FREE ESSAY ON VERHULLUNG DES REICHSTAGS

VERHULLUNG DES REICHSTAGS

CHRISTO und die Verhullung des Reichstages
Christo Javacheff wurde am 13. Juni 1935 in Bulgarien geboren. Nach dem Gymnasium,
studierte er Malen, Skulptur und Buhnenbild an der Kunstakademie in Sofia. Danach ging er
fur eine kurze Zeit nach Prag um dort sein Studium weiterzufuhren. 1957 machte ein
Auslandssemester in Wien. Er begann schon als Siebenjahriger zu malen. Seine Eltern
forderten sein Talent und engagierten einen Privatlehrer, der ihm die verschiedensten
Techniken des Zeichnens beibrachte. Christo war schon in seinen jungen Jahren klar, dass
er einmal Kunstler werden wolle. Er besa? fruh eine ungeheuere Kenntnis von
Kunstgeschichte. Weiteres interessierte er sich fur russische Literatur und Kunst und
lernt bald uber seine Mutter Schriftsteller und Kunstler wie Majakowski, Meyerhold,
Tatlin, Gontscharowa und El Lissitzky zu schatzen. Er beschaftigte sich mit
Monumentalarbeiten von den riesigen Festdekorationen, die der Sowjetunion zwischen 1918
und 1921 zum Jahrestag der Oktoberrevolution und zum 1. Mai erstellt wurden. Gro?en
Eindruck habe der Regisseur Sergej Wassilijew gemacht, der nach dem zweiten Weltkrieg fur
einige Jahre als kunstlerischer Leiter des staatlichen Filmstudios in Bulgarien
verpflichtet worden war. Damals war es ublich, dass Kunstler standig mit Filmleuten
zusammenarbeiteten. Sie wurden beauftragt den Dekor entweder in der Realitat auszuwahlen,
oder nachzubauen. Propaganda Kunst hat Christo fruh herausgefordert. Daher stammte auch
sein Verlangen und Bereitschaft, mit den verschiedensten Leuten zu diskutieren und sich
den widerspruchlichsten Meinungen auseinander zusetzen. Deswegen ist es heute noch
schwierig, sich in den westlichen Kunstbetrieb zu integrieren, der primar formalistisch
urteile, wahrend er doch selbst eine dialektische Verhaltensweise, eine standige
Auseinandersetzung mit kunstfremden oder kunstindifferenten Kraften suche.
Wenn man die Werke Christos genauer betrachtet, erkennt man, dass sie, wie
Architekturzeichnungen oder Ingenieursskizzen, Informationen uber technische Details
geben. Christo unterscheidet sich deutlich von vielen Kunstlern indem es klar ist, dass
er jedes seiner Entwurfe realisieren mochte und nicht nur utopische Vorstellungen hat.
Solange Christo ein Werk vorbereitet, zeichnet er, klebt er Materialien, die der spateren
Verwirklichung dienen, ein. Immer wieder zieht er dazu topographische Fotos heran, in
diese er Zeichnungen und Collagen unterbringt. Die Fotografie dient als Fond fur sein
eigenes Zeichnen- eine rasche zusammenfassende Strichfuhrung sorgt dafur, dass das
Projekt, das skizziert wird, stilistisch der Umgebung, in der es auftauchen soll,
angeglichen wird. Man erkennt beim Betrachten der gezeichneten Entwurfe, dass das
Zeichnen selbst als Ausgangspunkt der spateren Verhullung dient. Das grafische Element in
den Zeichnungen- die Linien und Verschattungen- wird von den Seilen und Stoffen real
ausgefuhrt. Sobald ein Projekt realisiert wurde, hort Christo auf zu zeichnen. Er
skizziert nur im Vorgriff auf das, was noch nicht sichtbar ist. Da das Realisierte im
Grunde die definitive Zeichnung ist, zeichnet Christo nie nach. Statt dessen befassen
sich andere Medien wie die Fotografie, Film, Statistiken und Berichte mit dem Werk. Somit
werden seine Projekte nie vergessen auch nachdem sie nach kurzer Zeit wieder
verschwinden. Christo sucht nach den zahlreichen Fotografien die Besten aus und nur jene
durfen in Erinnerungsbuchern verwendet werden. Er entwickelte seine eigene Strategie.
Jeder Entwurf soll verwirklicht werden. Zwar verschwindet jede Ausfuhrung nach kurzer
Zeit wieder, jedoch halt dir Fotografie die Projekte fest und bleibt somit verewigt.
Dieses Vorgehen hat auch Ruckwirkungen auf die kommerzielle Notwendigkeit der Graphiken.
Wie die Collagen und Vorzeichnungen erbringen sie das Kapital, das Christo braucht, um
die Gro?projekte ausfuhren zu konnen. Er hat zu all seinen Projekten nie offentliche
Gelder akzeptiert. Sponsoren weist er alle zuruck. Damit beweist er, dass er frei bleiben
mochte. Diese Freiheit gestatten ihm die Collagen, Zeichnungen und Editionen. Christo
wei? nie vorraus, ob seine Projekte tatsachlich realisiert werden. Jedoch schlagt er nur
Projekte vor, bei denen es wenigstens eine Chance gibt, dass sie verwirklicht werden. Er
schlagt keine utopischen Projekte vor, bei denen er sich sicher sein kann, dass er keine
Bewilligung erhalten werde, oder die technisch nicht machbar sind. Deshalb mogen seine
Projekte vielleicht einen schwierigen, und manchmal sogar absurden Eindruck machen, sie
sind es jedoch nicht wirklich. Sie sind realisierbar, stehen jedoch an der Grenze
zwischen dem Moglichen und dem Unmoglichen. Er rechnet damit, dass furchtbare Probleme
auf ihn zukommen und dass das Projekt eventuell scheitern kann. Gerade diese Zweifel
verleihen ihm Energie und machen es aufregend. Es ist tatsachlich wie eine Expedition,
bei der man eine Vielzahl von Rucksichten zu nehmen hat und sich durch immer neue
Gegebenheiten hindurchfinden muss. Jedes Projekt hat fur Christo seine eigene Geschichte,
und es ist unmoglich fur ihn, sie vorauszusehen. Deshalb kann Christo sich nicht auf nur
eine bestimmte Interpretation festlegen. Wenn er mit einem Projekt beginnt, gibt es immer
einige kluge Leute, die ihm ihre eigene Interpretation beibringen wollen. Aber diese
verschiedenen Argumentationen sind fur ihn nur kleine Facetten der immensen
Bedeutungsvielfalt des Ortes, des Raums, der Stra?e, des Gebaudes. Wahrscheinlich am
Wichtigsten, wenn Christo mit seinen Hilfen ein Projekt in Angriff nehmen, ist es, an dem
naiven, beinahe kindlichen Wunsch festzuhalten, das Objekt zu realisieren und sich nicht
immerzu in eine andere Richtung drangen oder von reifen und ernsthaften Erwagungen
blockieren zu lassen, weil das den Enthusiasmus und die Vision nur beeintrachtigen kann.
Die Verhullung des Reichstages:
1971, als Christo mit den Vorbereitungen fur das Projekt Verhullter Reichstag begann,
schien es vollig unrealistisch, dass das 1894 eingeweihte ehemalige deutsche
Parlamentsgebaude in absehbarer Zeit seine fruhere Funktion wieder aufnehmen konnte,
sooft diese Hoffnung auch geau?ert wurde. Heute mehr denn je demonstriert der Reichstag
die Begegnung von Ost und West, von Vergangenheit und Zukunft.
Der Reichstag steht auf einen weithin offenen Gelande, das merkwurdige, ja gerade zu
metaphysische Assoziationen hervorruft, die mit der wechselvollen Geschichte des Gebaudes
seit dem 19. Jahrhundert in Verbindung stehen. 1933 wurde es in Brand gesteckt, 1045 fast
vollig zerstort und in den sechziger Jahren wieder aufgebaut- der Reichstag war einen
standigen Wandel und dauernden Erschutterungen unterworfen, doch immer blieb er Symbol
fur die Demokratie.
Fur einen Zeitraum von zwei Wochen soll die verschwenderische Fulle von Tausenden von
Quadratmetern eines silberglanzenden, mit Seilen vertauten Gewebes einen uppigen Fluss
vertikaler Falten ergeben, die wesentlichen Merkmale der Architektur vor Augen fuhren
werden.
Die ganze Kunstgeschichte hindurch haben Stoffe und Gewebe die Kunstler fasziniert, von
den altesten Zeugnissen der Bildenden Kunst bis hin zur Kunst der Gegenwart ist die
Struktur von Stoffen- Faltenwurfe, Plissees, Draperien - ein bedeutender Bestandteil von
Gemalden, Fresken, Reliefs und Skulpturen aus Holz, Stein und Bronze. In der judischen-
christlichen Tradition hat das Verhullen - zum Beispiel bei Hochzeiten und anderen
rituellen Feierlichkeiten- eine wichtige sakrale, freudige Bedeutung. Die Verhullung des
Reichstags mit Stoffbahnen folgt dieser Tradition. Fur die Verhullungen des Reichtags
werden eine strapazierfahiges synthetisches Gewebe, das den gangigen
Brandschutzvorschriften entspricht, und Dacron-Seile verwendet werden, wobei alle vier
Fassaden mit jeweils funf speziell zugeschnittenen gro?en Stoffbahnen bedeckt werden. Die
Stoffbahnen und die Seile werden an Teleskopstaben befestigt; sie konnen also ohne
technische Eingriffe am Gebaude selbst angebracht und wieder entfernt werden. Samtliche
empfindlichen Statuen und Architekturornamente werden durch speziell angefertigte
kafigartige Gehause geschutzt.
Das Werk soll in drei Phasen vollendet werden. Die erste Phase umfasst alle Arbeiten, die
nicht an Ort und Stelle vorgenommen werden mussen: das Zuschneiden der Stoffbahnen und
die Naharbeiten, die Fertigungen und Schutzgehause installiert und die zusammengefalteten
Stoffbahnen auf der Dachterrasse des Reichtags deponiert.
Nachdem diese Vorbereitungen abgeschlossen sind, von denen die Offentlichkeit nur wenig
bemerkt, werden dann in der letzten Phase die Stoffbahnen von oben entrollt und an den
Teleskopstaben befestigt. Dies wird drei bis vier Tage in Anspruch nehmen. Alle
verwendeten Materialien konnen nach ihrer Entfernung fur andere Zwecke wiederverwendet
werden.
Der Verhullte Reichstag wird als ein temporares Kunstwerk wie alle anderen Projekte des
Kunstlers ausschlie?lich aus eigenen Mitteln finanziert, durch den Verkauf seiner
Vorstudien-Zeichnungen, Collagen, ma?stabgerechte Modelle-, fruher Arbeiten und
Originallithografien. Christo akzeptiert keine Fordermittel aus offentlicher oder
privater Hand.
Seit mehr als zwanzig Jahren hat Christo in Museen, Universitaten und Galerien in aller
Welt Vortrage uber die Reichtags Projekt gehalten und Ausstellungen dazu veranstaltet.
Das Rechtagsprojekt steht nicht nur fur langjahrige Bemuhungen im Leben eines Kunstlers,
sondern auch fur das Engagement vieler anderer Menschen. Politiker und Geschaftsleute,
Kunstler und aus allen gesellschaftlichen Schichten, aus Ost und West, haben sich
unermudlich dafur eingesetzt, und diese gemeinsame Kraftanstrengung ist ein wichtiger
Bestandteil des Dialogs, der fur das Reichtag-Projekt von so entscheidender Bedeutung
ist.
Stoffbahnen, die ein Gebaude umhullen, sind- wie die Kleidung oder die Haut- etwas Zartes
und Empfindliches. Christos Projekt zeichnet sich durch eine einzigartige Eigenschaft
aus: die Verganglichkeit. Die materielle Realisierung des Verhullten Reichtags wird sich
als ein dramatisches Erlebnis von gro?er visueller Schonheit erweisen.
Die Stellungnahme zu Christos Projekt einer Verhullung des Reichtagsgebaudes in Berlin
setzt die Kenntnis von Entwicklung und Personlichkeit des Kunstlers sowie den Rang,
Eigenart und Geltung seiner Kunst als gegeben voraus. Sie darf sich darum auf das Projekt
selbst beschranken. Seine Ernsthaftigkeit und die objektive Chance seiner Realisierung
stehen dabei au?er Frage. Zur Charakterisierung und zum Verstandnis des Werkes kann man
acht Aspekte zusammenfassen.
Der philosophische Aspekt:
Die alten Griechen sagten, das Staunen ware der Anfang aller Philosophie, und zwar als
Staunen uber das Alltagliche, Gewohnte, scheinbar selbstverstandlichem das dann eine
langeres Nachdenken uber das Vertraute, Gewohnte in Gang bringen, will uns Dinge, die uns
nahe und alltaglich sind- und die wir dann leicht ubersehen-, wieder ins Bewusstsein
bringen, sie in neuem Sinne sichtbar, wahrnehmbar machen. Diesen Prozess bringt Christo
durch ein Ver- und Enthullung in Gang. Durch Verhullen entzieht er uns vertraute,
gewohnte Gegenstande, entfremdet sie uns, macht sie geheimnisvoll, macht uns wieder
neugierig auf sie. Aus ihrer Verhullung gelost, sehen wir sie mit neuer Aufmerksamkeit,
gleichsam mit anderen Augen
Der asthetische Aspekt:
Der Zustand der Verhullung einer Sache hat aber nicht nur den *negativen* Aspekt, dass
sie uns entzogen, entfremdet, verborgen ist, dieser Zustand besitzt auch eigene formale
Qualitaten. Der verhullte Gegenstand- Baum, Haus, Turm, was immer- kann auch in seiner
Verpackung und als Verpackung schon sein, ein asthetisches Gebilde. Wir entdecken seine
besonderen Konturen, Formen und Volumina. Die Verpackungshaut reflektiert das Licht, die
Sonne, Wolken, schimmert in vielen Farben, bedeutet ein ungewohntes, faszinierendes
Schauspiel, weckt Erwartung auf das in ihr Verhullte.
Der Technische Aspekt:
Christo hat gro?e Erfahrungen in der Realisierung *utopischer* Projekte. Ihn reizt die
Gro?e einer Aufgabe. Sie mobilisiert seine Phantasie und spornt auch seine Helfer an.
Christo zur Seite stehen- an den bisherigen Projekten geschulte- angesehen Ingenieure,
Techniker, erfahrene Handwerker und Hilfskrafte, die uberwiegend schon mit den
spezifischen Schwierigkeiten der Arbeit Christos vertraut sind, ihn in der Auswahl der zu
verwendenden Materialien, ihrer Befestigung und Verankerung usw. beraten. Die Rolle des
Kunstlers ist das Erdenken und Konzipieren eines *utopischen* Projektes, das zugleich
zweckfrei und doch sinnvoll sein soll. Seine technische Ausfuhrung ist Fachleuten
anvertraut- Christo uberwacht nur die einzelnen Phasen der Realisierung.
Der soziale Aspekt:
Christos Kunst sucht Offentlichkeit. Sie ist ohne Offentlichkeit, und ohne Mitwirkung der
Offentlichkeit, nicht denkbar. Sie will aktive Mitwirkung, nicht blo? die passive
Teilnahme eines Publikums. Sie ist auf nachhaltige Reflexion hin angelegt. Der Prozess,
der zur Realisierung eines Werkes von Christo fuhrt, ist Teil des Kunstwerkes selbst, ist
sozusagen die soziale Dimension des Kunstwerks. Das Publikum, regelma?ig in vielen
Hearings mit Christos Werk befasst und mit ihren Planen und Gedanken des Kunstlers
konfrontiert, erscheint mit allen einen Reaktionen in das Werk selbst einbezogen. Es ist
Christo wichtig, dass die Offentlichkeit nicht nur durch die an den der Realisierung
mitwirkenden Fachleute, Handwerker, Arbeiter, Studenten, Hilfskrafte usw. prasent ist,
sondern auch durch das Publikum sowie seine Reprasentanten, und zwar die Abgeordneten,
die Politiker, sowie die Presse, das Fernsehen. Die allgemeine offentliche Willens- und
Meinungsbildung uber jede seiner Arbeiten ist fur Christo eine unverzichtbare Qualitat
seines Werkes. Auch und gerade im Falle des Projektes einer Verhullung des Reichtags
sollte die Offentlichkeit- moglichst in allen Berliner Bezirken, aber auch in anderen
deutschen Stadten- fruhzeitig durch verschiedene Veranstaltungen, Diskussionen,
Lichtbildreferate, Filmvorfuhrungen- mit allen Einzelheiten der Arbeit Christos bekannt
gemacht werden. Der Kunstler selbst konnte sich dabei dem Publikum und seinen Fragen
stellen.
Der finanzielle Aspekt:
Das Projekt kostet den deutschen Steuerzahler keinen Groschen. Christo ist nicht auf
Subventionen aus. Er bezahlt seine Arbeit selbst- und zwar bezahlt er seine Arbeit nicht
durch einein angehauftes Vermogen ( das er nicht besitzt), sondern wiederum aus seiner
Arbeit. Er verkauft im Hinblick auf ein Projekt die damit in Zusammenhang stehenden
vorbereitenden, oft meisterhaften Zeichnungen, entwurfe, Collagen an Sammler, Galerien
Museen und verwendet die Einnahme dann fur dessen Realisierung. So tragt seine Arbeit
sich selbst.
Der urbane Aspekt:
Christos bisher gro?tes Projekt waren die Landschaft eingebunden, akzentuierten,
verstarkten oder veranderten den bestimmten Eindruck einer Landschaft ( einer felsigen
Kustenzone, eines Talzuges in Colorado), wurden Teil dieser Landschaft. Nun kehrt Christo
in den urbanen Umraum zuruck, in dem er begonnen hat, wenn auch mit einem Projekt viel
gro?eren Ausma?es als die vorangegangen *Verhullungen* von Hausern oder Denkmalern. Das
*verhullte* Reichtagsgebaude wird auf die isolierte urbane Situation dieses Bauwerkes,
das (noch vor kurzem) am Rande des vitalen Lebenszusammenhanges von Westberlin (lag),
aufmerksam zu machen und kann vielleicht spatere stadtebauliche Impulse provozieren.
Der historische Aspekt:
Der Reichstag ist ein Teil deutscher Geschichte und in gewissem Sinne zugleich dessen
Symbol. Besitzen die Deutschen den Reichstag uberhaupt noch? Oder haben sie blo? die
leere Hulle behalten, die nur noch mit Erinnerung an Glanz und Elend, an
Auseinandersetzungen und Konflikt vergangener Tage besetzt ist?
Warum ist der Reichstag einerseits als nationales Monument so kostbar, andererseits so
unlosbar mit schmerzhaften Erfahrungen belastet? Ist es, weil die Deutschen nur dieses
Gehause ohne lebendige Funktion geblieben ist, wenige Meter von der Mauer entfernt, die
eine Stadt, ein Land ein Volk unbarmherzig teilt? Oder ist es, weil dieser leere
Reichstag selbst ein Symbol der Teilung, der tragischen Entwicklung deutscher Geschichte
- und Schuld- geworden ist? Wenn Christo den Reichstag verhullt- fur einen wie knappen
Zeitraum immer- so legt er den Finger in eine Wunde. Eben das ist seine Absicht. Christo
sucht nicht den gedankenlosen Beifall eines Vernissage-Publikums. Seine Kunst fuhrt in
die Auseinandersetzung unserer Tage: in die Umweltdiskussion (so das Running Fence
-Projekt in Kalifornien), 1977verweist er auf die Deutsche Teilung. Die deutschen sollen
es akzeptieren.
Der politische Aspekt:
Aus dem historischen folgt der aktuelle politische Aspekt. Wie wird das Volk- und hier
wird das ganze Volk zugleich Publikum- reagieren? Wird ihm bewusst werden, dass in dem
Beispiel der Verhullung - und somit zugleich Hervorhebung eines historischen Bauwerkes-
nicht nur ein Kapital unserer Geschichte beruhrt, sondern die deutsche Gegenwart gemeint
ist- der Alltag, indem sie sich nicht unbequem eingerichtet haben , den sie ohne allzu
viel Uberlegungen leben? Wird es bemerken, dass von Christo nur etwas verhullt wird, was
ihnen seit langen fehlt das sie nur vermeintlich, als au?ere Hulle besitzen? Wird es mit
Nachdenklichkeit, Humor, Mut, Einfallsfreudigkeit und Spontaneitat reagieren,
Eigenschaften, die gerade dem Berlin so gerne nachgesagt werden? Wird ein Denkprozess in
Gang gesetzt oder nur eine Flut unkontrollierter Empfindungen hochgeschwemmt werden? Hier
liegt das Risiko dieses kunstlerischen Experiments, zugleich aber auch seine Bedeutung
und seine Chance.
Daraus kann folgendes Resumee abgeleitet werden: Das Projekt *Christo verhullt den
Reichstag* sollte gewagt werden. Es sollte aber nicht gewagt werden ohne grundliche
aufklarende Vorbereitung der Bevolkerung. Diese scheint entscheidend zu sein. Vor dem
Hintergrund des zu erwartenden intensiven Interesse der Massenmedien sollte die ganze mit
dem Projekt verbundene Problematik in allen ihren Aspekten und Dimensionen diskutiert
werden. Erst wenn sich breites Verstandnis fur das Projekt abzeichnet- um nicht von einem
allgemeinen und einhelligen Konsensus zu sprechen, der wohl fur gar keine kunstlerische
Idee zu erreichen sein wird und vielleicht auch gar nicht anzustreben ware, sollte die
Realisierung in Angriff genommen werden. Beim Running Fence Projekt in Kalifornien ist
Christo ebenso vorgegangen. 
Anders als in Kalifornien geht es hier aber nicht um die blo? numerische Mehrheit von
Stimmen in irgendeiner Versammlung, sondern um ein qualitatives Abwagen der vorgetragenen
Argumenten, um eine kritische Prufung der erhofften Resonanz. 
Erst wenn die zu erwartenden ( und erwunschten) kontroversen Debatten ab der
substanziellen Punkten angelangt sind, kann die Realisierung des Projektes ihren
optimalen Effekt erreichen. Dieser besteht nicht zuletzt darin, die Menschen fur einen
Augenblick wieder die historische und politische Situation zwischen Vergangenheit und
Zukunft bewusst zu machen.
Im Sommer 1977 haben sich mehrere Reprasentanten des Staates offentlich zu Fragen der
Kunst geau?ert: der Bundesprasident [Walter Scheel] anlasslich der 25. Ausstellung des
Kunstlerbundes mit Gedanken zur Kunst, die ein Freiraum sei, in den der Staat nicht
einzugreifen habe. Der Prasident des Bundestages (Karl Carstens) hatte kurz vorher in
einer Stellungnahme zu dem Projekt Christos, den Reichstag in Berlin vorrubergehend zu
verhullen, die Grenzen dieses Freiraumes der Kunst gezogen, die auch der Staat trotz
seines institutionellen Liberalismus fur notig halt: Sie befanden sich dort, wo" ein
gro?er Teil der Mitburger" einem kunstlerischen Projekt kein Verstandnis entgegenbringe,
das einen Gegenstand von "besonderer geschichtlicher Bedeutung" und von nationalem
Symbolwert kurzfristig so verwandle, dass eine kontroverse Diskussion zu befurchten ware.

Mit anderen Worten, der Freiraum der Kunst sieht dann weniger idyllisch aus, wenn ein
Kunstler wie Christo das Gehege staatlicher Symbolik als eine kunstlerische
Betatigungsfeld ansieht. Da bleibt dann die Ansicht Walter Wallmanns, des CDU
Oberburgermeisters von Frankfurt, auf einer Strecke, Politiker hatten "Freiraum fur Kunst
und Kunstler schaffen und nicht daruber zu befinden, was wertvolle und unwerte Kunst"
sei. Kunst sei "oft Provokation; Argernis, Protest gegen Konvention". Bezieht man diese
Aussage auf das Christoprojekt, dann scheint es eine Form von Provokation darzustellen,
die die Schutzzone des kunstlerischen Freitraumes verlasst, ohne sich damit als
kunstlerische Veranstaltung zu disqualifizieren: Karl Carstens, der Christos Projekt nach
grundlicher Prufung als eine solche Grenzuberschreitung ansah, billigt ihm dennoch "eine
bedeutende kunstlerische Wirkung" zu und verzichtet damit auf eine schlichte Form der
Verteidigung: Christo der Scharlatan, der "Lustigmacher und Zeitvertreiber" (Rudolf
Borchardt).
Diese Kontroverse um ein kunstlerisches Verhaben fuhrt zur Einsicht, dass der von Walter
Scheel und Walter Wallmann geforderte Freiraum fur Kunst und Kunstler so lange als
demokratische Maxime funktioniert, als sich die Kunstler mit "freier
Selbstverwirklichung" zufrieden geben. Seit Christo musste mit der Neuentdeckung eines
"politischen Kunststucks" anderer Art gerechnet werden, als es der Bundeskanzler, Willy
Brandt, auf seinem Bonner Sommerfest apostrophierte, mit einem Kunststuck, das uns das
sehr deutsche Tabu politischer und nationalstaatlicher Symbolik blo?legt. 
In der Diskussion um Christos Projekt sind die unterschiedlichen Standpunkte der
Koalition und Opposition von gegenseitiger Toleranz getragen: Willy Brandt hat
Verstandnis fur die Sorge, Dietrich Stobbe ( damals Regierender Burgermeister Berlins)
Respekt vor der Entscheidung Karl Carstens', alle drei sind von der "bedeutenden
kunstlerischen Wirkung" der Reichstagsverhullung uberzeugt. Es steht also nicht die Frage
zur Debatte, ob Christos Vorhaben "wertvolle oder unwerte Kunst" darstelle, sondern es
handelt sich um die Einschatzung der politischen Dimension solcher kunstlerischen
Wirkung, das hei?t, um die Frage, wie sich eine Mehrheit der Bevolkerung zu dem
provokanten Projekt verhalt, eine Mehrheit, die schnell zu einer solchen von Wahlern
werden.
Dies ist eine verstandliche Uberlegung gewahlter Volksvertretern, zumal nicht der
illegitime Anspruch von Mehrheitsbeschlussen uber den Kunstwert des Reichstagsprojektes
zur Debatte steht, sondern nur die Frage eines Mehrheitsverhaltnisses fur die politische
Implikation des Projekts. Carstens halt eine Kontroverse uber "das Reichstagsgebaude mit
seiner besonderen geschichtlichen Bedeutung und seinem Symbolcharakter fur die
fortbestehende Einheit der deutschen Nation" derzeit fur "abtraglich". Brandt dagegen
meint sie sei "hilfreich..., uns dem Symbolwert" des umstrittenen Gegenstandes zu
vergegenwartigen, und auch Strobbe erhofft sich eher eine "positive Provokation" und eine
"befreiende Diskussion". Beide SPD- Politiker meinen, eine "sicherlich zogernden
Offentlichkeit verstandlich machen".
Aus diesem Diskussionsstand ergibt sich eine bemerkenswerte Folgerung: Christos
Kunststuck fordert Politiker heraus, um dessen offentliches Verstandnis, nicht um seine-
von Christo ohnehin nicht verlangte- Finanzierung zu werben oder die Verantwortung fur
seine Verweigerung zu ubernehmen und damit die Grenzen der eingangs zitierten
Beteuerungen oder Freiheit der Kunst zu offenbaren. Es ware einmal der Grund entzogen,
mit Helmut Schmidt zu bedauern "Kunst und Politik" hatten "viel zu wenig miteinander im
Sinn". Von Anfang an suchte Christo die " community experience" und die "tremendous
political implications", nicht nur um diese mit Seilen und Stoffbahnen lacherlich zu
machen, sondern um die Bevolkerung selbst diese temporare Aktion des Kunstlers als
Ermunterung zum Nachdenken begreifen zu lassen, als Aufforderung zum Tanz mit dunklen
Begriffen und statischen Vorstellungen von nationaler Symbolik, geschichtlicher
Uberlieferung und politischer Realitat.
Ein solches offentliches Interesse hatte der Reichstag bitter notig. Er hat es in seiner
kurzen Geschichte wohl nie ohne "abtragliche Diskussionen" gehabt. Gewiss wird niemand
bezweifeln wollen, dass es erfullte Gottesdienste in hasslichen Kirchen, gute Schulen,
effiziente Krankenpflege, prompte Feuerwehr, in unschonen Baulichkeiten geben kann, aber
bei diesen war immer der Vergleich mit besseren moglich und die ideale Identitat zwischen
Funktion und Form in alter und neuer Zeit hundertfach gelungen. Doch es gab nur einen
deutschen Reichstag, und fast alle Vergleiche mit auslandischen Parlamentshausern fielen
zu seinem Nachteil aus. 
Das Ungenugen an diesem Gebaude, dieser sehr deutsche Zwiespalt zwischen gefuhlsma?iger
Geltung, sichtbarer Gestalt, und geschichtlicher Bedeutung, mag die Aggressionen
erklaren, die seine Au?enhaut zum Anlass nahmen, seine Organe zu denunzieren. Wenn man
mit dem gro?en Weimarer Architekten Hugo Haring den " Bau einer politischen Gesellschaft
ein Gestaltthema von gro?ter Bedeutung" nennt, ein Wort, das nichts von seiner Aktualitat
eingebu?t hat, dann kann man ermessen, welche Folgen, im Sinne verweigerter
Identifikation oder nur Sympathie, die asthetische Verdammung des Baus von Paul Wallot
haben musste.
Es war ja schon immer eine heikle Tradition einer spezifisch deutschen Kulturkritik, von
Langbehn uber Moeller van den Bruck zu Sedlmeyr und Marcuse, aus der "cultural despair"
(Fritz Stern) uber kunstlerische Manifestationen des Zeitgeistes die gleiche
"Verzweiflung" uber die nationalen und politischen Verhaltnisse herzuleiten. War es nicht
mehr als ein kunstlerischer Unglucksfall, dass die Deutschen ihren ungeliebten Reichstag
hatten, die Amerikaner aber ihr Capitol, die Englander ihr House of Commons und sogar die
Osterreicher ein Parlament, das in den hauptstadtischen Zusammenhang wurdig verflochten
war? Selbst die ungarische "Nachahmung" des englischen Vorbildes pragt unvergesslich die
Silhouette Budapests, wahrend sich der Reichstag nur muhsam mit dem Brandenburger Tor und
markischen Fohren des Tiergartens auf einer Postkarte zwangen lie?. Man vergleiche nur
die politische Symbolkraft der Nahe des schwedischen Parlaments zum koniglichen Schloss,
um das ganze Ausma? der Widerstande und Angste zu ermessen, die zur Entfernung des
Reichstags aus der historischen Stadt, nahe dem Stammplatz der Zirkuszelte fuhrten und
die ein kaiserliches Verdikt gegen eine dem Schloss zu souverane Kuppel provoziert haben
soll. So war es "kein Zufall, dass das Reichstagshaus in seiner stadtebaulichen Anordnung
gewisserma?en beiseite geschoben und in keinen Zusammenhang mit den Gebaudekomplexen, die
die damalige Staatsmacht reprasentierten, gebracht wurde" (Ludwig Hilberseimer) Diesem
Umstand verdankt der Reichstag ja auch sein Gluck, sich immerhin zu 99 Prozent in
Westberlin, dort allerdings nun vollig am Rande, zu befinden. 
In einem denkwurdigen Wettbewerb, 1927/30, haben einige der fuhrenden Architekten der
Weimarer Republik versucht, die neue Verfassungswirklichkeit seit 1919 in einer
stadtebaulich durchgreifenden und die Isolierung des Reichstages aufhebenden Umgestaltung
des Konigspalastes zum Platz der Republik, als *Dokument einer neuen politischen
Willenssetzung*, zur Darstellung zu bringen. Bruno Taut schlug vor, den Reichstag,
dauerhafter als Christo "den Blick von au?en zu entziehen" und in eine
modern-funktionelle Architektur einzuhullen. Karl Wach wollte den Bau "in eine gro?ere
Kiste stellen, immerhin so, dass das Gesicht des alten Baues... mit den Zahnen fletschen
darf" (Ministerialdirektor Kie?ling). 
Glaubt man im Ernst, dass das auch von Skeptikern vorhergesagte asthetische Vergnugen
kurzen, aber immensen Ausma?es, das Christos Projekt einer Reichstagverhullung
versprache, den nagenden Schaden vermehrte, der dem deutschen Parlamentarismus dauernd
zugefugt wurde, indem man ihn an einem als abscheulich empfundenen, ja hassenswerten Orte
stattfinden lie?? " Wenn man ein Bauwerk hassen kann, so habe ich dieses mehr und mehr
hassen gelernt...ich bin uberzeugt, dass die Reizbarkeit der Abgeordneten, die sich in so
vielen Verhandlungen unvorteilhaft zeigte, eine wesentliche Ursache in den Unnatur des
Reichstagsgebaude hatte" (Gustav Radbruch, Justizminister 1920-24). Ware es nicht des
Versuches wert, diese "Unnatur" des Reichstages durch eine kurzfristige Variation in die
Schonheit flatternden Segeltuches in der Berliner Luft zu verwandeln? Kame hier nicht ein
Urbedurfnis des Menschen zur Geltung, die schwindende Bedeutung der alternden Kulissen
seiner Umwelt durch verhullende Verwandlung auf ihre "Wahrheit" zu befragen? Ware solche
temporare Verhullung nicht humaner als die einzig andere Methode, sich von ungeliebten,
querliegenden und funktionslosen Bauten zu befreien- der Abriss? Nur unglaubig kann man
heute auf die Pladoyers von Kunstschriftstellern, Architekturkritikern, Architekten,
Werkbundmitgliedern u.a., ja auch auf einen seinerseits breiten Konsens fur den Abriss
des Reichstages in den funfziger Jahren zuruckblicken, und nicht wenige erinnern sich
noch an der jetzigen Ode seiner Wiederherstellung der Explosions-Blitze mehrfacher
Sprengladungen, um die beschadigte Kuppel des Plenarsaales niederzulegen. 
Diejenigen Mitburger, die sich auch trotz "einer gutvorbereiteten Diskussion"(Strobbe)
uber Verpacker, Verpackung und deren Publizisten grundlich argern wurden, konnten sich
dann mit den Einwickelfreunden gemeinsam freuen, wenn sich die Schnure losen und die
Hullen wieder fielen. Nach einer solchen Christo-Fermate in der Reichstaggeschichte,
hatte jeder seinen Reichstag wieder und viele lernten erst, dass sie einen haben und was
sie an ihm haben. 
Um das Projekt jedoch realisieren zu konnen, musste Christo 24 Jahre lang kampfen. Der
Prozess um die Genehmigung zu bekommen war sehr kompliziert. 28 Meter der Ostfassade
befanden sich als Christo anfragte auf dem Gebiet des sowjetischen Sektors, doch
unterhalten wurde das Gebaude von der westdeutschen Regierung. Es war fast so wie eine
Berliner Au?enstelle des Bonner Parlaments. Deshalb wurden alle Ausgaben fur den
Reichstag nicht von der Stadt Berlin, sondern von Bonn getragen. Der Hausheer des
Reichstags, also die Person, die juristisch fur das Gebaude verantwortlich war, war der
Prasident des Bundestags in Bonn, des Parlaments der Bundesrepublik Deutschland.
Protokollarisch nahm er in der politischen Struktur Westdeutschlands nach dem
Bundesprasidenten und dem Bundesprasidenten den dritten Rang ein. Der Bundeskanzler steht
erst an funfter Stelle. Der Bundesprasident ist der einzige, der die entgultige
Genehmigung erteilen kann, da sich der Reichstag ganz uberwiegend auf Westberliner Gebiet
befindet. Dies ist der sogenannte "offizielle" Weg, doch da der Reichstag im britischen
Militarssektor lag, konnte die westdeutsche Regierung nicht umhin, die Briten um ihre
Meinung zu fragen, die sich wiederum automatisch mit den Franzosen und den Amerikanern
absprachen. Da sich die Ostfassade des Gebaudes auf der Ostberliner Territorium befand,
mussten die Briten, Amerikaner und Franzosen die Angelegenheit mit der sowjetischen
Armeefuhrung in Ostberlin erortern, und daraufhin mussten die Sowjets sich wiederum mit
der ostdeutschen Regierung absprechen, die in Ostberlin ihren Sitz hatte. Als die Sache
schwierig wurde, wandte sich Christo sogar nach Washington, um um Hilfe zu bitten. Daraus
wurde aber nicht viel und im Sommer 1977 wurde das Projekt zum ersten Mal offiziell
abgelehnt. Nachdem sich Christo auch woanders keine Unterstutzung bekam, musste er
erkennen, dass keine Hilfe zu erwarten war. Nach weiteren 18 Jahren gelang es Christo
endlich, sein Werk durchzubringen, und den Reichstag zu verhullen. Am 35.2.1994 wurde im
deutschen Bundestag abgestimmt, ob man dem Kunstler die Genehmigung geben sollte oder
nicht. 292 Stimmen waren fur das Projekt und 223 waren gegen Christos Vorhaben. Am
24.1.1995 war es endlich soweit. Christo verhullte den Reichstag mit Hilfe von 90
professionellen Kletterer und 120 anderen Gehilfen. Es wurde bereits ein Jahr davor in
zehn verschiedenen deutschen Fabriken die benotigten Materialien hergestellt und
fabriziert. Es wurden 100 000 cm? Stoff und 15 600 Meter Seil benotigt. Vierzehn Tage
lang blieb der Reichstag komplett verhullt. Mit dieser Verhullung wurde der Traum Chistos
endlich erfullt und er kann stolz darauf sein, so ein Werk geschaffen zu haben und nie
aufgegeben zu haben.